Dometi srpskog filma: Može li da prođe?

Južnokorejska kinematografija pojavila se pre dvadesetak godina na međunarodnoj sceni kao začudan kuriozitet, egzotika iz kulture o kojoj se u ovom delu sveta nije znalo gotovo ništa i koja je oduvek bila u senci dva velika suseda, Kine i Japana. U sledećim decenijama na poluostrvu su se pojavili reditelji poput Park Čen-vuka (Oldboy, Sympathy for Mr Vengeance), Kim-dži Vuna (A Bittersweet Life, I Saw the Devil), Na Hong-džina (Chaser, The Wailing), Kim Ki-duka (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring, 3-iron), Li Čang-donga (Burning, Secret Sunshine) i Bong Džun-hoa (Memories of Murder, The Host, Snowpiercer, Okja i, naravno, Parasite). Zahvaljujući njima, Koreja je, za svega dve decenije, stvorila najautentičniju i najvitalniju kinematografiju sa ove strane Holivuda.

Uzlet koji je započet u prvim godinama 21. veka dosegao je vrhunac planetarnim trijumfom Parazita koji je pre par godina „objedinio tutule“ osvojivši četiri najvažnija Oskara i Zlatnu palmu u Kanu.

Iako se za evropsku i međunarodnu publiku to desilo potpuno neočekivano, u pitanju je bio rezultat decenijskog planiranja i ulaganja. Shvativši značaj kulturnog kapitala i ulogu koju film ima u modernom društvu, Koreja je još od kraja osamdesetih godina sistematski radila na razvoju svoje kinematografije.

Paradoksalno, ključna specifičnost južnokorejske kinematografije je njena samodovoljnost. Potpuno oslonjena na sopstvene snage, i zavisna samo od svog tržišta, maltene je autistična za sve teme koje ne dolaze sa poluostrva. Koprodukcije u Južnoj Koreji postoje gotovo isključivo na nivou incidenta i događaju se samo ukoliko je to nekom filmu zaista neophodno.

Južna Koreja ima izuzetno odanu bioskopsku publiku i film je okrenut pre svega toj publici, bez potrebe za bilo kakvim dodvoravanjem. Ova potreba za komunikacijom sa sopstvenim društvom se ogleda u tome što se korejski filmovi često snimaju na sasvim aktuelne teme – odnos sa Severnom Korejom, život za vreme vojne diktature, Korejski rat i njegove posledice, ali i sam kapitalistički sistem i korupcija u visokoj politici i velikim korporacijama često su u fokusu interesovanja korejskih reditelja.

Uostalom, i Parazit, film koji je pokorio celu planetu, je satira koja se bavi klasnim odnosima specifičnim pre svega za Južnu Koreju.

Sposobnost korejskog filma da artikuliše i izrazi traume svog društva bez kalkulacija i računanja kako će to biti prihvaćeno van sopstvenih granica, zapravo je i prouzrokovala njen uspeh u inostranstvu. Odsustvo potrebe za prilagođavanjem iskristalisalo je posebnu nacionalnu kinematografiju koja ne liči ni na jednu drugu i upravo to ju je učinilo atraktivnom i zanimljivom celoj planeti.

Srpski slučaj

Otprilike u isto vreme kada je Koreja započela svoj uspon, velike promene su se desile i u srpskom filmu. Naša kinematografija je nakon petooktobarskih promena uključena u evropski kinematografski sistem, tzv. evropsku filmsku konvenciju. U sklopu ovog procesa osnovan je Filmski centar Srbije, telo Ministarstva kulture bez čije je finansijske pomoći maltene nemoguće snimiti bilo koji film u Srbiji. (Ne radi se ni o kakvom specifikumu srpske kinematografije, sličan je slučaj u mnogo većim i bogatijim evropskim zemljama. Naprosto, naše tržište je suviše malo da bi film mogao da opstane bez državne podrške.)

Međutim, podrška Filmskog centra je evropskim propisima ograničena na maksimum 50% budžeta jednog filma, pa su međunarodne koprodukcije postale uslov da bi maltene bilo koji ambiciozniji film mogao da se snimi. U praksi ovo znači da jedan srpski film da bi bio finansiran mora da prođe ne samo filter komisija FCS, već i da mora da zadovolji ukuse raznih žirija u svakoj od koprodukcijskih zemalja. U tom smislu, najveći izazov postaje da se pronađe tema koja bi tim žirijima mogla biti zanimljiva i prihvatljiva, a srpski autori počinju da smišljaju kako da se prilagode stranom, birokratskom ukusu.

Nekako u isto vreme, naša kultura je izgubila sposobnost da autonomno prepozna vrednost nekog filma. Sa jedne strane, domaća filmska kritika je uklonjena iz većine velikih domaćih medija. U trenutku kada je kritika izgubila mogućnost da dođe do čitalaca, rediteljima i producentima je postalo sasvim nebitno šta će bilo ko pisati o njihovim delima. Izgubljen je jedan veoma važan korektivni faktor i mi trenutno u našoj kritici nemamo nijedan autoritet čija bi reč imala neku težinu.

Sa druge strane, formirala se svest po kojoj je festivalski uspeh u inostranstvu jedino merilo vrednosti nekog filma. Domaće nagrade i priznanja su u velikoj meri izgubile na značaju, što je dodatno potcrtano činjenicom da već decenijama nismo uspeli da organizujemo nacionalni filmski festival i dogovorimo se između sebe šta je to vredno snimljeno u godini za nama.

Fraza „može da prođe“ postala je lozinka srpske kinematografije, a pošto se i potvrda vrednosti i finansije koje nedostaju mogu pronaći samo u inostranstvu, puna rečenica zapravo glasi „može da prođe napolju“.

A šta je to što može da prođe napolju, objasnio je Danilo Kiš još pre nekoliko decenija: „Neka oni izvole pisati o takozvanim delikatnim temama, neka se izvole izrugivati sa svojim političarima i sa svojim sistemom, nek’ opišu neki politički skandal stavljen u jedan lep, egzotični okvir…“ Jer, opet rečima Danila Kiša: „Mi smo egzotizam, mi smo politički skandal“, to jest „mi jedva da smo deo evropske kulture“.

Međutim, čak je i takva ideološka kompatibilnost nedovoljna za plasman u prvu ligu. Dvadeset dve godine nakon 5. oktobra i osamnaest godina od osnivanja Filmskog centra, srpski film još uvek ne zna za veliki trijumf, a prateći programi Berlina, Venecije i, ređe, Kana, bili su ono dokle „može da se prođe“. Izuzetak su bili jedino filmovi Emira Kusturice, ali njih zbog njegovog specifičnog položaja u srpskoj i evropskoj kinematografiji ne možemo uzeti za reper.

Može da prođe

„Kakva šteta za vaše reditelje, snimali su sjajne filmove, ali nikada nisu mogli da budu u zvaničnim selekcijama velikih festivala zato što su Srbi“, kaže mi tokom Festa 2019. jedna Nemica, dugogodišnji evropski filmski činovnik, čije ime neću otkriti samo zbog toga što je u pitanju bio privatni razgovor. Pre nego što pomislite da se radi o nekim nacionalnim filmskim zanosima, moja sagovornica je mislila na naše reditelje koji su se nakon 5. oktobra bavili mahom preispitivanjem srpske ratne krivice i tranzicionim periodom u „postmiloševićevskoj Srbiji“. Ovo u principu znači da su naši umetnici godinama stvarali, režirali, snimali, pisali, da su tokom tih godina dobijali pohvale, komplimente, ohrabrenja, ali da je uvek postojalo nepisano pravilo dokle takvi filmovi smeju da dođu, da je ispred njih uvek stajao nevidljivi zid koji nije bilo moguće probiti. Gledano zapadnim očima, podela na krivce i žrtve je bila sasvim očigledna i nije bilo moguće ni da se njihovi filmovi tretiraju ravnopravno.

Međutim, postoje dublji problemi od tih da li je srpski film nagrađen ili selektovan za neki evropski festival, ma koliko bio važan ili veliki. Primena principa „može da prođe“, prilagođavanje stranim očekivanjima i predrasudama, dovodi do toga da srpska kinematografija gubi svoju osnovnu funkciju, a to je upravo komunikacija sa sopstvenim društvom. To jest, srpski film se, kao i korejski, u poslednjih dvadeset godina često bavio aktuelnim temama, ali se za razliku od korejskog filma, najčešće nije obraćao svojoj publici, već uporno i uzaludno pokušavao da se uklopi u repere koji su zadati iz iz inostranstva.

Kada je Crnjanski u svom čuvenom tekstu Mi postajemo kolonija strane knjige upozorio na opasnosti koje prete od potpunog prepuštanja stranom kulturnom uticaju, mehanizmi tog „kolonizovanja“ još uvek nisu bili razvijeni na način koji imamo danas, pa je izazov pred nama sada onoliko veći koliko je tehnologija napredovala od prve polovine HH veka.

Paradoksalno je da nekoliko filmova nastalih devedesetih godina i dalje nose veći kulturni kapital od gotovo svega što je usledilo kasnije: Kusturičino Podzemlje, Dragojevićeve Rane i Lepa sela, Stojanovićevo Ubistvo sa predumišljajem predstavljaju verovatno poslednje ozbiljne pokušaje da se sa svojim narodom komunicira o važnim temama bez podilaženja i bez agresivne ideološke agende. Bez obzira na to što je u nekima od njih bilo stranog kapitala, u pitanju su filmovi koji su pre svega obraćali srpskoj publici i bili oslobođeni pritiska festivalskog uspeha po svaku cenu. I, verovatno upravo zbog toga, taj uspeh nije izostao.

Kako bi srpska kinematografija povratila svoju autonomiju, bile bi neophodne dve stvari: prva je sistemsko finansiranje van okvira „evropske konvencije“, odnosno uspostavljanje mehanizama koji bi omogućili da se srpski filmovi u celosti finansiraju u Srbiji. Ovo ne znači potpuno odustajanje od međunarodnih koprodukcija, ne znači poziv na bilo kakav izolacionizam, već izbegavanje da se svi domaći filmovi sistematski uteruju u koprodukcije i kada je to potreba i kada nije potreba. Autor ovog teksta i sam trenutno razvija nekoliko projekata koji su međunarodne koprodukcije i upravo zbog toga je veoma svestan svih problema koje takvi projekti nose sa sobom.

Drugi, možda i važniji korak, je potreba da naše društvo osmisli autonomne sisteme za vrednovanje filma. U ovom trenutku nemamo nikakvu sposobnost da sami prepoznamo novu vrednost koja je nastala i to predstavlja problem i na nivou širem od kinematografije. Nedostatak nacionalnog filmskog festivala jedan je od ključnih problema, a s obzirom na broj smotri koje postoje u Srbiji, reklo bi se da problem nije u tome da se festival organizuje, već u tome što nikome do toga nije naročito stalo.

Kinematografija koje ne pokazuje sposobnost da analizira i artikuliše ono što se dešava u sopstvenom društvu i ne može se smatrati nacionalnom kinematografijom.